Kränze für Mimen

Erni Mangold ist gestorben, und sie, die Drama auch unterrichtete, hat mir einmal – so nebenbei – etwas über die Schauspielkunst souffliert. Es ist das Argument der verkehrten Welt: In der Welt, in der wir ›normalerweise‹ leben, kommen die Eindrücke, überhaupt alle unsere Reaktionen und Aktionen, mehr oder weniger linear zustande. Wir sind trainiert und beziehen die Details der Lebenswelt recht und schlecht aufeinander. Die Ebene, auf der wir uns bewegen, ist ›letzten Endes‹ nicht festgesetzt, und wir wissen so gar nicht, wie alles ausgeht. 

Auf der Bühne verhält es sich umgekehrt: Der Rahmen, die Abgründe, die Ebenen, auf der geübte Figuren ein Geschehen suggerieren, sind auf der Bühne festgesetzt. Wir haben sogar ein Publikum, das weiß, wie Hamlet ausgeht. In der Schauspielkunst muss man diese Festsetzung unterlaufen, sie ins Spontane, ins Unvorhergesehene verwandeln, also in eine Existenzweise, die glaubwürdig aussieht wie das wirkliche Leben. 

Falls die Regie ein Bühnenleben nicht absichtsvoll als ›Einfall‹ dekonstruiert, muss man für die Schauspielkunst den Text so sprechen, als würde man ihn gar nicht kennen. Der Künstler kennt ihn aber und nicht nur das, er hat ihn sogar auswendig gelernt. Die Unmittelbarkeit des Lebens ist planmäßig ausgeschaltet und durch eine neue ersetzt, die aber wie die alte wirkt. Das ist Kunst, könnte man sagen und es auch ironisch meinen.

Erni Mangold hatte eine Aversion gegen die kunstreligiöse Überhöhung von Schauspielern, ›Wir plaudern bloß Texte nach‹, sagte sie. Der Prominenzbetrieb, der ausschließlich Seitenblicke erlaubt, um zu verhindern, dass man auch das Wesentliche sieht, reicht von lächerlich bis widerwärtig. Ich erinnere mich an den Paula-Wessely-Kult, der geradezu zwangsläufig zu der Antithese in Elfriede Jelineks großartigem Stück ›Burgtheater‹ führen musste. Im geistigen Leben gibt es Gerechtigkeit. 

Aber mit dem Nachplaudern von Texten ist es nicht so einfach. Man kann das Schauspielen als Kunst retten, im Sinne eines Aphorismus von Karl Kraus, der den voneinander abhängigen Künsten jeweils Souveränität einräumt: ›Der Dichter‹, so Kraus, ›schreibt Sätze, die kein schöpferischer Schauspieler sprechen kann, und ein schöpferischer Schauspieler spricht Sätze, die kein Dichter schreiben konnte‹.

Wo steht der Schauspieler, wenn er aus der Rolle gefallen ist? Ja, nicht unbedingt neben oder außerhalb des Stücks. Davon erzählt eine alte Geschichte, die sich im Theater, aber ganz in der Realität ereignet hat. Diese Geschichte ist legendär und das Schöne an Legenden ist, dass man sie immer wieder erzählen kann: 2006 wurde am Schauspiel Frankfurt ein Kritiker beschimpft! Der Kritiker Gerhard Stadelmaier mag ein verdienstvoller Mann gewesen sein, aber als ›Autorität‹ war er vielleicht auch ein ›Ungustl‹, nämlich einer der ›einflussreichsten und gefürchtetsten Kritiker Deutschlands‹. So etwas Schreckliches gab es damals noch – es war zu einer Zeit, in der Marcel Reich-Ranicki, der Inbegriff des Großkritikers, die gesamte deutsche Literatur regierte.

Was also war in Frankfurt geschehen? Während der Premiere des Stücks ›Das große Massakerspiel‹ von Eugène Ionesco verließ der Schauspieler Thomas Lawinky die Bühne. Er ging ins Publikum zu Stadelmaiers Platz, beschimpfte ihn lautstark, rempelte ihn an, nahm ihm den Notizblock weg und zerriss seine Aufzeichnungen.  

Stadelmaier verließ empört das Theater, ich glaube, er lief sogar zur Bürgermeisterin. Der große Kritiker sprach von einem ›Angriff auf die Pressefreiheit‹. Na klar, die Pressefreiheit. Die wahre Eitelkeit gibt es nie billig. Für die Pressefreiheit wurde der Schauspieler  fristlos gefeuert, und ich glaube, das Burgtheater hat ihn eine Zeit lang beruflich aufgefangen. In Frankfurt hat man ihm ›den Stuhl vor die Tür gestellt‹.

Den Stuhl benütze ich nur, weil ein berühmtes Stück von Ionesco ›Die Stühle‹ heißt. Es ist ein Klassiker des absurden Theaters. Aus der Inhaltsangabe: ›Mit zunehmender Panik schleppen die Alten immer mehr Stühle auf die Bühne, da immer mehr unsichtbare Gäste eintreffen.‹ Ich kann mich von der Idee nicht befreien, dass ein seines Notizblocks von einem Schauspieler beraubter Theaterkritiker, der ›Pressefreiheit‹ schreit, ein echtes Stück des absurden Theaters ist. Wo also steht der Schauspieler, der so aus der Rolle gefallen ist? Er steht mitten im Leben.

Die ganze Welt ist Bühne, aber als Schauspieler, als Schauspielerin braucht man nicht unbedingt eine Bühne, um einen beliebigen Ort zur Bühne zu machen. Einen Eindruck davon verdanke ich Martin Schwab: Er und ich saßen beim Essen im ›Braunen Hirschen‹ am Rudolfsplatz, hoch über uns wohnte Otto Schenk. Mir nichts, dir nichts fing der Burgschauspieler Schwab plötzlich an, die Wiener nachzumachen. Das war zur Zeit, als zu meiner Freude Peymann ins Burgtheater emigriert war und einige Leute das gar nicht freute. Ein paar Wiener und Wienerinnen grollten beredt, dass uns wieder einmal ›die Deutschen‹ entaustrifizierten. Schwab, ›der Piefke‹, imitierte in wunderbarer Weise die aggressive Blödheit, die diesem antideutschen Diskurs meistens zu eigen war. Er erfand für seine Parodie eine Wienerische Kunstsprache, die das Gerede einiger Einheimischer, wie man sagt, ›zur Kenntlichkeit entstellte.‹ Herr Professor, ein ›Politikberater‹?

Ich lache heute noch und denke an das Reinhardt-Seminar, in dem ich eine glückliche Zeit verbrachte. Ich unterrichtete Studenten in Philosophie, darin, was das Theater ihr nimmt und ihr gibt. Über Ibsens ›Lebenslüge‹ hätten wir noch ein paar Semester zusammen philosophieren können, auch über Offenbach versus Richard Wagner. Alles war von einer beglückenden Freiheit der Rede und der Widerrede getragen. 

Ich glaube, im Reinhardt-Seminar machen sie auch solche Übungen, an die mich Martin Schwab erinnerte. Aufgabe wäre: Spielen Sie einen deutschen Schauspieler, der die Wiener verarscht, aber so, dass er die Völkerverständigung bestärkt. •